La imagen del Infierno en el teatro medieval. La “Boca de dragón”.

‹‹El Purgatorio no fue engendrado automáticamente por una serie de creencias e imágenes —aunque se tratase de una serie diacrónica—, sino  que es el resultado de una historia en la que se mezclan la necesidad y los azares.››

Jacques Le Goff, El nacimiento del Purgatorio

Durante la Edad Media no podemos constatar la existencia de teatro en la concepción moderna del término, pues el cristianismo, desde sus comienzos, se opuso violentamente a cualquier tipo de manifestación teatral. Ahora bien, lo correcto sería hablar de teatralidad manifestada, de una parte, en la temática profana personificada en los juglares y, de otra, en la representación de los dramas sacros. Numerosos autores cristianos, como San Agustín de Hipona, condenaron la práctica teatral por ponerla en directa relación con la idolatría. Esta situación perdurará en la tradición cristiana desde el siglo III hasta bien entrada la Plena Edad Media. Sin embargo, a partir del siglo XI comienzan a ver la luz las primeras formas de teatralidad religiosa conocidas como dramas litúrgicos. Esta nueva aparición dio lugar a que el rechazo impuesto al teatro por parte de la iglesia se convirtiera, únicamente, en un rechazo de los contenidos, que ahora quedaban al servicio de la religión y aceptaban la posibilidad de la existencia de un llamado teatro ‹‹bueno››.

Artilugio de la Boca del Infierno. Fuente

Artilugio de la Boca del Infierno. Fuente.

El espectáculo en la Edad Media se convirtió, a pesar de todo, en una verdadera vía de expresividad de la que la Iglesia supo servirse a la perfección. Ya no bastaba con la transmisión oral de los acontecimientos que marcaron la vida de Cristo, sino que se creyó necesario apoyarse en lo gestual, lo presencial, como el camino idóneo para transmitir unos conocimientos. Siempre controlado por la institución eclesiástica, el teatro medieval se sirvió de numerosos recursos para poder transmitir ese mensaje de la mejor manera posible. Complicados artilugios, máscaras, adecuación del vestuario a la época, todo participó de esa teatralidad en la que tuvo un papel clave la Boca del Infierno, quizás uno de los elementos más característicos de ese teatro. Su importancia fue superior a muchos otros personajes o construcciones efímeras que participaron del mismo y prueba de ello es todo el conjunto multifuncional de personas que intervinieron en su construcción, a la que se dio gran importancia, teniendo en cuenta que estas bocas solían guardarse de un año para otro. Tradicionalmente se ha considerado la representación de Leviatán y la puerta de acceso al Infierno y que queda perfectamente descrita en el Libro de Job:

‹‹¿Quién abrirá las puertas de sus fauces? Las hileras de sus dientes espantan

De su boca salen llamaradas; chispas de fuego saltan. De sus narices sale humo, como de una olla o caldero que hierve.››

(Job, 41: 14    y    Job, 41: 19-20)

Teniendo en cuenta que los únicos testimonios que nos han quedado han sido documentos tanto escritos como iconográficos, procederé a analizar algunos de ellos para, en primer lugar, podernos hacer a la idea de las características que tuvo la Boca y, después, poder establecer su uso por la teatralidad medieval, que no contemplará su incorporación a la escena hasta el siglo XIV.

"Anástasis" del Retablo Retablo de la Resurrección en el Convento del Santo Sepulcro (Zaragoza). Siglo XIII

“Anástasis” del Retablo de la Resurrección en el
Convento del Santo Sepulcro
(Zaragoza). Siglo XIII. Fuente.

Parece que fue Inglaterra la que, tras la reforma promovida por la Regularis Concordia, otorgó gran importancia a la representación visual de la liturgia, siendo en este contexto donde encontraremos algunos de los primeros ejemplos de la iconografía de la Boca del Infierno, que aparecerá reflejada en numerosos manuscritos iluminados del Apocalipsis. Estas primeras ‹‹bocas de dragón›› inglesas, que fueron el principal modelo de las posteriormente realizadas en Francia, muestran a una boca de perfil, situada en uno de los extremos de la imagen —suele ser el derecho—, por lo que da lugar a un recorrido horizontal de los condenados. Un ejemplo temprano de esta fórmula representativa lo encontramos en uno de los relieves de la fachada occidental de la Catedral de Lincoln, fechado aproximadamente hacia 1140 y que presenta una escena de la Anástasis o bajada de Cristo a los Infiernos. Las formas de figuración de este último contemplaron que el Limbo fuese también identificado con la imagen de las fauces de Leviatán, lugar por el que salían los condenados Adán y Eva rescatados por Cristo. También del siglo XII encontramos otro ejemplo de la Boca del Infierno presentada de perfil; lo situamos en el extremo izquierdo del tímpano occidental de Santa Fe de Conques, ya en territorio francés, donde una gran cabeza bestial ejerce de acceso para los condenados —incluso es curioso que ella misma parece sobresalir de una especie de puerta—. En tierras hispanas, el Retablo de la Resurrección del Convento del Santo Sepulcro en Zaragoza, es un buen ejemplo pictórico del tema. Realizado por Jaume Serra, los condenados salvados por Cristo salen de una gran Boca negra de ojos rojos y peluda que se mantiene abierta con la ayuda de un grupo de diablillos, como si verdaderamente no tuviera vida propia, es decir, como una verdadera puerta.

Una evolución de esta tipología la constituyó la Boca invertida, ocupando todo el margen inferior de la imagen que, a mi parecer, es mucho más representativa como puerta de bajada al Infierno. Numerosos son los ejemplos conservados, pero siguiendo el esquema utilizado para la anterior tipología, citaré uno de cada zona geográfica representativa, comenzando, como no, por Inglaterra. En la Biblia Holkman, fechada en torno a 1320, se representa una curiosa Boca del Infierno de la que emergen llamas que calientan un caldero[1]. Es el folio 34 de un manuscrito en el que se recoge un Apocalipsis apócrifo y en el que se combinan dos importantes episodios, a saber, la Anástasis [2] y la condena infernal de los pecadores, que comienza en esta gran boca invertida de grandes colmillos por la que sale el fuego que hace hervir a los condenados y que, al igual que veíamos para ejemplos anteriores, se mantiene abierta gracias a la presión ejercida por un demonio.

Miniatura del folio 34 de la Biblia Holkman (c. 1320)

Miniatura del folio 34 de la Biblia Holkman (c. 1320). Fuente.

El último tipo iconográfico que queda por señalar es el que se impone entre los artistas a partir de la segunda mitad del siglo XIII, en el que la Boca duplica e incluso triplica su imagen dando lugar a una compleja iconografía, que se vio reflejada en las máscaras empleadas para la teatralidad medieval, como la cabeza de Cerberus. Esta triple cabeza la podemos observar en el folio 71 del Apocalipsis Gulbenkian, cuya copia e iluminación se llevaron a cabo en Inglaterra entre 1265 y 1270. Una imagen en la que se superponen seres terroríficos como una bestia multicéfala y en la que el fuego tortura a los condenados.

La teatralidad medieval se basará, por tanto, en todas estas imágenes pictóricas y escultóricas, para recrear la perfecta Boca del Infierno que debía hacer su aparición en determinados dramas sacros. Así, complicadas maquinarias darían vida a estas Bocas con enormes fauces dentadas y aspecto monstruoso. Recordemos que el teatro religioso se sirvió de las posibilidades y cualidades del drama litúrgico para disponer de la oportunidad que se le ofrecía de humanizar la figura de Cristo y todas las historias de las que fue protagonista. Para ello se servirían, además, de la caracterización de los personajes con respecto a la época medieval; ropajes, nombres y hasta irónicos mensajes con trasfondo político y económico eran puestos al servicio de una iconografía que pudiera ser comprendida tanto por paganos como por cristianos.

La importancia de la Boca del Infierno fue tal, que en su construcción se involucraban numerosas personas, siguiendo un plan cerrado de actuación y trabajando por una devoción común. Carpinteros, pintores, empleados públicos, técnicos y expertos en efectos especiales, trabajaban en conjunto para crear una verdadera obra de arte.

Folio 36 del Salterio de Enrique de Bois. Siglo XIII. Fuente.

Folio 36 del Salterio de Enrique de Bois. Siglo XIII. Fuente.

Puede llamar nuestra atención el especial interés que se puso en los efectos especiales, pero es que estas ‹‹bocas de dragón›› aparecerían ataviadas con el elemento más importante relacionado con el Infierno: el fuego, que salía de sus ojos y orejas. De este modo, su aparición en representaciones de la pasión, como la ya vista Anástasis o Bajada de Cristo a los Infiernos, la Angelomaquia o Caída de los Ángeles Rebeldes y, en menor medida, La Expulsión de Adán y Eva del Paraíso, causaría estupor en el público y, sin duda, sería una clara advertencia de las penurias por las que deberían pasar los pecadores.

[1] A esta Boca se hace referencia en el Libro de Job, en el fragmento presentado más arriba en este artículo, así como en la Visión de San Pablo, siglo III.

[2] Aclaro en este punto que el episodio de la Anástasis no aparece en los evangelios canónicos, sino en una obra apócrifa, el Evangelio de Nicodemo.

Bibliografía|

ALLEGRI, LUIGI, “La idea de teatro en la Edad Media”, Insula: Revista de letras y ciencias humanas, nº 527. Barcelona: Espasa, 1990. pp. 1-32.

GARCÍA GRACÍA, FRANCISCO DE ASÍS, “La Anástasis. Descenso a los Infiernos”, Revista digital de Iconografía Medieval, nº3. Madrid: Universidad Complutense, 2011. pp. 1-17.

LE GOFF, JACQUES, “El nacimiento del Purgatorio“, Madrid: Taurus, 1981.

MASSIP, FRANCESC, “El Infierno en escena: presencia diabólica en el teatro medieval europeo y sus pervivencias tradicionales”, Euskera, nº1. Bilbao: Real Academia de la Lengua Vasca, 1999. pp. 239-265.

ROSSMEISL, ROBYN, “Encountering the embodied Mouth of Hell: The play of oppositions in religious vernacular theatre“, Vancouver: University of British Columbia, 2012.

Redactor: Alejandra Hernández Plaza

Graduada en Historia del Arte, Medievalista y con Máster en Formación del Profesorado (Geografía e Historia) por la Universidad de Murcia. Actualmente, preparando oposiciones al Cuerpo de Profesores de Enseñanza Secundaria y Bachillerato por la especialidad de Geografía e Historia; presidenta de la Asociación de Historiadores del Arte de la Región de Murcia y miembro de la Plataforma en defensa del Patrimonio de Murcia.

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