La fotografía durante la Guerra Civil española

La Guerra Civil española (17 julio 1936 – 1 abril 1939) es uno de los acontecimientos más relevantes de la historia occidental del siglo XX. Para España supone la interrupción de la II república para dar paso a la dictadura franquista, pero además, para Europa constituyó todo un laboratorio de ensayos que servirían para probar sus fuerzas frente a la inminente II Guerra Mundial. La Guerra Civil fue precursora en el uso de nuevos armamentos, tácticas militares, protección del patrimonio, además del dominio de la información y la propaganda en sus distintos soportes: radio, prensa escrita, cine y documentales de guerra, fotografía y cartelística.

Las investigaciones sobre la Guerra Civil en España son numerosas, ya que se trata de un conflicto que puede ser abarcado desde múltiples puntos de vista, ya sea bélico, político, social, artístico, informativo, etc. La imagen, y sobre todo el control de la misma, serían cruciales en un momento en el que la tecnología cada vez era más avanzada. La fotografía, con cámaras cada vez menos pesadas y ágiles, sería el medio con el que introducir la mirada del mundo entero en el conflicto, provocando así que la imagen de la guerra, la prensa y los nuevos medios digitales se convirtieran en un arma más que usar por parte de los dos bandos. En este artículo intentaremos abarcar las claves de por qué la imagen fotográfica fuera crucial durante el desarrollo del conflicto.

Gerda Taro con un soldado en el frente de Córdoba. 1936. Fuente

Gerda Taro con un soldado en el frente de Córdoba. 1936. Fuente

El soporte visual sería de nuevo el más utilizado por parte de la propaganda bélica, al igual que en conflictos pasados, ya que posee un componente de persuasión mucho mayor que el resto, lo cual lo convierte en un arma con la que condicionar a un público que cada vez estaba más deseoso de información. Además, teniendo en cuenta que el conflicto era una guerra fraticida, los carteles y las fotografías servirían también para impactar y manipular especialmente a los ciudadanos involucrados, invadiendo así muros, periódicos y revistas. El uso de las imágenes fotográficas serviría para intentar movilizar a la población a favor de un bando u otro, pero además, siendo el medio más cercano a la realidad, la fotografía se convirtió rápidamente en un contenedor de información privilegiada que había que manejar con cuidado. Ambos bandos mantenían un control muy acusado sobre la toma y publicación de fotografías, ya que podían ser utilizadas posteriormente en su contra. Un ejemplo sobre la importancia de las fotografías durante la Guerra Civil para el bando republicano lo encontramos en la Sección de Propaganda y Prensa de la Junta Delegada de Defensa de Madrid, que publicó el 1 de enero de 1937:

Las reproducciones fotográficas son al mismo tiempo que medios eficacísimos para la propaganda, elementos peligrosos que pueden revelar al enemigo datos de interés para la ofensiva. Es, pues, elemental medida previsora, cuya omisión sería imperdonable, emplear medios para tener la seguridad de que quienes utilizan las reproducciones fotográficas son personas leales a la causa antifascista.

Hubo un gran número de fotógrafos sobresalientes en España a lo largo del conflicto, entre los que destacan Manuel Albero y Francisco Segovia, Marín, José María Casariego, Alfonso, Santos Yubero, Agustí y Lluís Centelles, Lluís Torrents, Luis Vidal Corrella o los Mayo, entre otros. Y es que históricamente los autores españoles, a pesar de relatar el drama bélico desde primera línea, no han sido tan reconocidos como los grandes fotógrafos internacionales, como por ejemplo Robert Capa, gran referente de la nueva fotografía gracias a su trabajo en la Guerra Civil. Entre los demás referentes internacionales encontramos a Gerda Taro, Jean Moral, David Seymour, Luis Bressange o Walter Reuters entre otros. Y es que tras el alzamiento militar en España, el trabajo de los fotógrafos vivió un profundo cambio, que trajo consigo la oportunidad de abordar desde una nueva perspectiva la guerra, pero a su vez numerosos problemas y peligros a los que tuvieron que enfrentarse. Los fotógrafos sufrieron durante el conflicto la falta de suministros y los peligros físicos derivados de la guerra, pero además, también el control y la censura de las autoridades hacia su propio trabajo o la movilización de muchos fotógrafos al frente.

Robert Capa. "Muerte de un miliciano republicano". 1936. Fuente

Robert Capa. “Muerte de un miliciano republicano”. 1936. Fuente

Un ejemplo de la falta de suministros entre el gremio de fotografía se dio con el corte de comunicaciones por carretera de Madrid con otras ciudades republicanas cuando las tropas sublevadas rodearon la ciudad cuatro meses después del alzamiento militar. Con la ausencia de víveres, también llegó la falta de material para trabajar, con lo que muchos fotógrafos dejaron de tener acceso a negativos, llegando a tener que recuperar las antiguas cámaras de placas y a utilizar restos de películas de los noticieros de cine. Con el avance de la guerra, la falta de suministro llegó a ser crítica para muchos estudios de fotografía, que tuvieron que cerrar sus puertas. Una nota publicada en el boletín Obreros Fotógrafos en 1938 decía:

“Las dificultades insuperables de la adquisición de materiales han obligado a la Directiva a proceder al cierre de algunos talleres, a los que la vida económica se les hacía imposible, mermándose por días las posibilidades y llegando a constituir un peligro de desaparición, cosa que, estudiada debidamente, se trata de cortar con las medidas adoptadas.”

Esta falta de suministros, sin embargo, que afectaba a los fotógrafos madrileños, no fue un problema para los extranjeros, que recibían el material por correo o lo recogían en sus viajes. Y es que hay que resaltar que la fotografía durante los años treinta se había desarrollado fuertemente, dando un salto de calidad muy importante. La cámara como elemento fijo sería sustituida paulatinamente por nuevos modelos y equipamientos modernos, como la Ermanox o la Rolleiflex, que ofrecían una película más sensible, nuevos puntos de vista, escenas sin flash, además de poder usarse sin trípode. El hecho de que la cámara pudiese moverse, facilitaba poder entrar directamente en el campo de batalla, superando las tomas estáticas y poco naturales de antaño. El gran ejemplo de la nueva fotografía de guerra lo presenta Robert Capa con su famosa fotografía Muerte de un miliciano republicano, donde capta como nunca se había hecho hasta entonces el movimiento de un soldado cayendo abatido. La imagen refleja la fuerza y la crudeza de la guerra, además de la fragilidad del hombre ante las armas, un debate entre la muerte y la vida, captado en la ladera de una colina y que pasaría a los anales de la Historia del Arte. Sin duda, esta fotografía, como tantas otras, no hubiera sido posible si Capa no hubiese contado con su Leica  de 135 mm., que era la más discreta del mercado y le permitía total movilidad en el campo de batalla.

En un mundo donde la tecnología comenzaba a acelerar su crecimiento, la fotografía no pudo sino adaptarse rápidamente a esos nuevos tiempos. La Guerra Civil española supuso para la imagen gráfica un paso de gigante en torno al tratamiento de la imagen. Los fotógrafos pudieron entrar directamente en el campo de batalla, pero además fotografiar a los soldados en sus descansos. Pudieron reflejar en directo el drama de Guernica y de otras grandes matanzas, dando instantáneas a gran velocidad. La imagen hierática de la fotografía tradicional dejaba paso al movimiento, a la espontaneidad, a nuevos planos, enfoques y posiciones, y en general, a una fotografía más natural, lo que nos permite aún hoy entrar de lleno en una de las guerras más cruentas del siglo XX.

La tecnología había conseguido trasladar a los fotógrafos directamente a la primera fila del peligro, regalándonos grandes instantáneas del proceder de la guerra, pero esto también aumentaba la peligrosidad de su trabajo. Los fotógrafos podían acceder a las zonas de batalla gracias a los pases que las autoridades les proporcionaban, dejándolos en primera línea y haciendo que muchos de ellos se encontraran con grandes dificultades. El caso más sonado sería el de Gerda Taro, pareja de Robert Capa, que murió en un accidente fortuito ocurrido en el Frente de Brunete el 25 de julio de 1937. En medio de un bombardeo, un tanque descontrolado enemigo se cruzó en la carretera invadiendo el carril en el que transitaba el camión que trasladaba a varios heridos y a Gerda. La fotógrafa había decidido abandonar en ese momento el campo de batalla tras quedarse sin carretes para hacer fotos, con la mala fortuna de subir al camión que posteriormente sufriría el accidente. Dicen las crónicas que hasta el último momento su único pensamiento fueron sus fotografías, su cámara, y que estuvieran a salvo.

Primer ejemplar de "El soldado Canuto". 1937. Fuente

Primer ejemplar de “El soldado Canuto”. 1937. Fuente

Sin embargo, los accesos para poder realizar fotografías de guerra o la distribución de las mismas no fueron para nada sencillos. Desde ambos bandos se intentó controlar en todo momento la toma de imágenes del campo de batalla, ya que el tratamiento de la información gráfica era vital para virar la balanza mediática a favor o en contra. La Delegación de Propaganda y Prensa, dirigida por José Carreño España, fue uno de los organismos que más exhaustivamente controló el trabajo de los fotógrafos. Es más, incluso se anularon los permisos antiguos y se impuso la obligatoriedad de solicitar unos nuevos, que estuviesen controlados por la Junta. Además de esta identificación, los fotógrafos tenían que acompañarse de otra autorización expedida por los jefes militares del sector correspondiente.

Todo este control no es más que un fiel reflejo de la fuerte censura que se vivió durante estos años en nuestro país con respecto a las imágenes publicadas en la prensa. La fotografía se había convertido en el mejor soporte para mostrar el desarrollo de la guerra, y por ello desde ambos bandos se utilizó en todo momento con fines propagandísticos. Todo ello nos lleva a analizar no sólo las imágenes que cada bando decidió utilizar, sino también qué se quiso ocultar y por qué. Y es que por ejemplo, el bando republicano quiso centrar la representación de la guerra en torno a dos referentes, la alimentación y la formación cultural de sus combatientes. Todo ello se refleja en los archivos fotográficos conservados, donde la mayor parte de las fotografías en las que los soldados descansan, éstas son las temáticas más recurrentes. Sin embargo, no se ha encontrado ninguna fotografía en la que los soldados republicanos aparezcan realizando actividades lúdicas, como por ejemplo jugar a las cartas. Esto resulta extraño, ya que como se vislumbra del testimonio de los supervivientes, era una de las actividades que se realizaban durante los ratos libres. Sin embargo, este tipo de imágenes lúdicas sí las encontramos entre las fotografías del bando sublevado. Este tipo de ejemplos sirven para analizar hasta qué punto se controlaban las imágenes tomadas y publicadas durante el conflicto. El bando republicano consideró el juego como una actividad impropia del frente, y por ello intentó alejar o disipar la posible imagen de vago o poco preocupado de este soldado, que en cambio sí se quería achacar al bando contrario. Incluso se creó una tira cómica protagonizada por el “Soldado Canuto”, más preocupado de la baraja que del frente, con el fin de ridiculizar toda actividad que no fuese propia de un buen combatiente.

Santos Yubero. Mujeres en el frente. 1936. Fuente

Santos Yubero. Mujeres en el frente. 1936. Fuente

Otro punto en el que se pueden ver los fuertes controles de la información gráfica es en el tratamiento de la imagen de la mujer durante la guerra. Existe una gran diferencia entre los fotógrafos que trabajaron de forma oficial para los organismos centrales, y aquellos que en cambio lo hicieron de forma más libre u oficiosa. En el primer caso, la imagen más divulgada de la mujer era la de la devastación, la mujer rota en torno al dolor por la pérdida de su casa o familia. Este punto de vista dejaba a la mujer como un agente pasivo, que solo puede sollozar ante el dolor de su entorno. Este cliché fue utilizado por ambos bandos porque ésta era una imagen de gran poder visual para poder hacer ver fuera de España lo que estaba ocurriendo. Sin embargo, de nuevo los fotógrafos que no tenían tanto control sobre su trabajo, nos presentan una visión distinta de la mujer de la época, en este caso caminando sobre escombros, ayudando a sus vecinos… Se trata en este caso de una mujer que no se deja abatir fácilmente, que lucha y se mantiene activa ante las adversidades.

En conclusión, la fotografía fue uno de los medios informativos y gráficos más relevantes de la guerra civil española, convirtiéndose para ambos bandos en una de las claves con las que “vender” al exterior la guerra que cada uno quería contar. La censura y el control de las imágenes fueron una de las grandes constantes de la guerra civil, aunque eso no evitó que los fotógrafos consiguieran convertir el drama fratricida español en un laboratorio de creación, con el que renovar la concepción de la fotografía a través de las nuevas posibilidades tecnológicas que ofrecían las nuevas cámaras. La imagen gráfica de la guerra civil, al igual que otros tantos aspectos, supuso también un ensayo sobre la inminente Segunda Guerra Mundial de 1939, sentando así las bases del tratamiento de la fotografía bélica a lo largo de todo el siglo XX.

 

Bibliografía|

CLAVERÍA LÓPEZ, Raquel. “Valor social de la fotografía de guerra: Robert Capa en la Guerra civil española”, Documentación de las ciencias de la información, 2015, nº 38, p. 223-244.

GARCÍA CASTILLO, Noelia. “La imagen de la mujer española en la fotografía de prensa durante la Guerra Civil. Análisis de contenido aplicado a las principales cabeceras portuguesas”, Historia y Comunicación Social, 2014, nº 19, p. 781-795.

HERAS, Beatriz de las. “Fotógrafos de guerra: la cobertura fotográfica de la Guerra Civil Española en Madrid (1936-1939), Londrina, v. 5, nº6, 2009, p. 131-160.

HERAS, Beatriz de las; MORA, Víctor. “Retratando el Madrid de la Guerra Civil. Santos Yubero en el Archivo Regional de la Comunidad de Madrid”, Revista General de Información y Documentación, 2014, nº 24 (2), p. 343-371.

LLORENTE HERNÁNDEZ, Ángel. “La batalla de Madrid en el arte español durante la guerra civil y el primer franquismo”, Archivos de la Filmoteca. Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen, 2008-09, nº 2 (60-61), p. 6-27.

PARRAS PARRAS, Alicia; CELA, Julia R. “Comunicación y memoria: el fotoperiodismo como testigo de la violencia. Fuentes documentales de la Guerra Civil española, Historia y Comunicación Social, 2014, nº 19, p. 113-131.

Redactor: Juan Antonio Herrero Íñiguez

Graduado en Historia del Arte por la Universitat de València. Máster en Historia del Arte y Cultura visual por la misma universidad. Especializado en corrientes artísticas de la segunda mitad del siglo XX. Promotor artístico y redactor en distintas plataformas culturales online. Twitter: @Sr_JuanAn

Comparte este artículo

1 Comentario

  1. -10 lince, yo que tu le pongo mas gracia al momo, si no no tienene gracia. tu me entiendes m3n! algun dia te dare +10 pero no sera hoy prro. :v

    Post a Reply

Envía un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Current ye@r *

Uso de cookies

Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga la mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies, pinche el enlace para mayor información.plugin cookies

CERRAR