La crátera de Nióbides (I): reconstrucción de la pintura griega del período clásico

En este trabajo hablaremos de una de las piezas que tiene una abundante e interesante literatura arqueológica, la Crátera de Nióbides, ya que, pese a parecernos una pieza modesta (no es un Partenón, ni un Diadúmeno), nos permite vislumbrar algún atisbo de lo que fue la pintura griega del período clásico, actualmente perdida.

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Crátera de Nióbides, cara de los Nióbides. Figuras rojas. S. V a.n.e. Musée du Louvre. Fuente: DENOYELLE, 1997, p. 5.

Pero antes describamos la pieza. Se trata de una crátera, una vasija de grandes dimensiones destinada a mezclar el vino con agua, rebajando así el alcohol, ya que beber vino sólo, sin mezclar, era considerado por parte de los griegos una actividad de bárbaros. Debemos pensar, además, en el ambiente del symposion, es decir, la ‹‹sobremesa›› que tenía lugar al concluir la comida, momento en que se bebía y en el que los participantes, todos varones (ya que es una actividad sólo masculina), estrechaban lazos, hablaban de política y filosofía. Junto con la crátera se usaba también el oinochoe, una especie de jarra que se introducía en la crátera y servía principalmente para extraer el vino a modo de cazo y servir en un kylix o copa.

La crátera que nos ocupa es de tipo cáliz, es decir, cuyo galbo tiene forma casi de trapecio invertido y que aparece en la cerámica ática de figuras negras en el 530 a.n.e. Este es un recipiente de gran contenido, con dos asas laterales. Dentro de su forma, la Crátera de Nióbides es mucho mayor si la comparamos con las dimensiones de otras cráteras como la de Anteo. Parece ser que, como plantea Martine Denoyelle (Denoyelle, 1997:8), se piensa que fue diseñado en función de la decoración; es decir, al rebajarse la altura de las asas a la parte inferior de la crátera deja libre una gran parte del campo, pero esto no quiere decir que el pintor y el alfarero sean la misma persona, aunque el programa decorativo existía antes de su fabricación.

Fue hallada en octubre del año 1880 en la necrópolis etrusca de Crocifisso del Tufo, necrópolis situada al norte de la ciudad de Bolonia (actual Orvieto, en Etruria, Italia) durante la campaña arqueológica dirigida por el arqueólogo alemán Wolgang Helbig. Hoy día se conserva en el musée du Louvre. Pero surge aquí una cuestión, ¿cómo habría llegado esta crátera ática a formar parte del ajuar de una necrópolis etrusca?

Debemos remontarnos a la Segunda Guerra Médica y concretamente tras la batalla de Platea (479 a.n.e.), cuando los atenienses, refugiados en la cercana isla de Salamina, volvieron a la ciudad y a sus tierras. Allí encontraron un mundo devastado por el saqueo y la destrucción, producidos por el persa el año anterior. Sobre todo se vio muy afectada la chora. Esto supuso un verdadero problema económico, puesto que la sociedad del Ática (como todo el mundo antiguo) era básicamente agrícola. Atenas se lanzó, con más ímpetu si cabe que en otras épocas anteriores, al exterior. Por lo tanto, tuvo que organizar, de manera que Paolo Moreno califica de ‹‹industrial›› (Moreno, 1988:39), la producción de las artesanías de la ciudad. La cerámica sería uno de los productos artesanales con que los atenienses comercializaban. Las elites autóctonas de lugares tan dispares como el norte del mar Egeo, el mar Negro, la península Ibérica, la actual Francia o la península Itálica, con el contacto con los griegos, fueron adoptando sus costumbres. Entre esas costumbres se encuentra el symposion y para ello fueron adquiriendo estas cerámicas. Así podemos explicar que una crátera ática haya llegado a Etruria y que el propietario, tras usarla en vida, quisiera ser enterrado con tal pieza tras su muerte como parte de su ajuar.

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Crátera de Nióbides, cara de Heracles y Atenea. Figuras rojas. S. V a.n.e. Musée du Louvre. Fuente: DENOYELLE, 1997, p. 20.

La crátera de Nióbides se encuentra decorada en sus dos caras por figuras rojas, estilo figurativo que aparece en un taller ático en torno al pintor Exequias, hacia los años 530-510 a.n.e., y que progresivamente irá sustituyendo a las figuras negras y, de hecho, se considera que tuvo su mayor plenitud en el siglo V a.n.e. Las figuras rojas se consideran una inversión de las figuras negras. La crátera de Nióbides se revistió de un barniz negro sólo dejando de color de la arcilla las figuras, marcando los detalles de las figuras (musculatura, armas, vestimentas) con líneas negras.

Se la conoce como la crátera de Orvieto, por donde se halló; pero con más frecuencia, se le llama Crátera de Nióbides, aludiendo a una de las decoraciones. Sobre el artesano, desconocemos el nombre tanto del alfarero como del pintor, o si eran la misma persona, puesto que no fue firmada. Así que unánimemente, de manera convencional, se le ha dado en llamar el Pintor de Nióbides, que reúne unas formas, unos temas y unos tratamientos artísticos concretos y que podría haber estado en activo en Atenas entre los años 460 y 440 a.n.e. Podría sorprendernos el período corto de actividad de este pintor, pero era la regla general en este oficio, debido al desgaste y pérdida de la vista.

Las composiciones de la Crátera de Nióbides

La Crátera de Nióbides pertenece a un grupo de creaciones pictóricas marcadas por la megalografía o la gran pintura, obra de Polignoto, Mikón y otros pertenecientes al círculo de artistas que rodeaban al estadista y general ateniense Cimón, y que en el segundo cuarto del siglo V a.n.e. florece, provocando que la pintura de la cerámica vaya perdiendo su personalidad y su originalidad. Corriente más realista esta, y no solo por la representación de las figuras de personas, sino también por toda clase de objetos y, sobre todo, del paisaje. El Pintor de Nióbides ocupa un  lugar central, ya que nos proporciona un material precioso para la reconstrucción de las obras de esta época que no nos han llegado.

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Detalle de la Crátera de Nióbides: guerrero barbado que porta un escudo con una serpiente como emblema que podría estar inspirado en el Menelao de la <<Iliupersis>> que pintó Polignoto en la Lesche de los Knidios de Delfos. Fuente: DENOYELLE, 1997, p. 20.

Lo primero que observamos en el Pintor de Nióbides es que sus figuras se encuentran en distintos planos y a distinta altura, es decir, que las figuras aparecen unas por ‹‹encima›› o por ‹‹debajo›› de las otras. Esto concuerda con las descripciones que hace Pausanias de las representaciones de Polignoto en la que en muchos casos las figuras se superponían unas a otras en niveles distintos. Esto se debe a la representación, mediante una fina línea blanca, del terreno con sus irregularidades y desniveles, así como la presencia de rocas que tapan parcialmente las figuras. Además del terreno podemos ver que se forma un paisaje, por ejemplo, por medio de un árbol.

Los volúmenes captados, en escorzo o acortados en perspectiva, son una innovación de aquella época. Entre los años 468-458 a.n.e., Agatarcos de Samos pinta los decorados de una tragedia estrenada por Esquilo. Mediante juegos geométricos pintados en las paredes de la escena consiguió dar un efecto de profundidad, es decir, de perspectiva, que tradujo en un tratado y que creó una polémica en la que participaron matemáticos y filósofos como Demócrito y Anaxágoras. En la Crátera de Nióbides, la perspectiva según Paolo Moreno (Moreno; 1988:72), llegaría a unos límites avanzados. Para él, el plano más próximo al espectador es la margen inferior y que iría retrocediendo con que el espectador va subiendo la vista a la margen superior. Es decir, para Moreno la figura tumbada, si se levantase, aparecería más alta que Atenea y que Heracles, situados más lejos, en lo alto de la composición.

Además, es un reflejo de la pintura mural según se desprende del estudio combinados entre las fuentes escritas y los vasos. Por ejemplo, según la descripción de Pausanias sobre la ‹‹Iliupersis›› que pintó Polignoto en la Lesche de los knidios de Delfos: ‹‹Menelao lleva un escudo, sobre el que está trabajada una serpiente a causa del portento que apareció en Áulide en los sacrificios›› (Paus., X, 26, 3). Así vemos que en la Crátera de Nióbides aparece un guerrero barbudo que porta un escudo con una serpiente como emblema. También  se desprende del texto de Pausanias que describe la ‹‹Iliupersis›› y la ‹‹Nekyia›› que Polignoto pinta en la Lesche de los Knidios fue un innovador ante las actitudes de sus personajes (Blanco, 1990:193). Un ejemplo de ello y que nos lo corrobora la Crátera de Nióbides, son las figuras sentadas, como el Héctor de la ‹‹Nekyia››: ‹‹después del tracio Thamyris figura Héctor sentado; tiene las dos manos cogiendo la rodilla izquierda y un aspecto triste››. El Héctor que nos describe Pausania nos es familiar si vemos en la crátera al joven guerrero que se encuentra sentado en la roca y se coge la pierna derecha con las dos manos.

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Detalle de la Crátera de Nióbides: joven guerrero sentado sobre la roca y se coge la pierna derecha con las dos manos que podría estar inspirado en el Héctor de la <<Nekyia>> que pintó Polignoto en la Lesche de los Knidios en Delfos. Fuente.

Las dos caras de la crátera se encuentran decoradas con dos composiciones. Una de ellas podríamos denominarla como una escena en la que destaca el movimiento, y en la otra la calma, que Denoyelle (1997:10) compara con los frontones de los templos griegos. Otro rasgo de Polignoto era que cultivaba las composiciones en que la acción, o no ha empezado, o ha terminado. Así, Polignoto pinta ‹‹La Ilión destruida›› en vez de ‹‹La destrucción de Ilión››; ‹‹La boda de los Dioscuros›› en lugar de ‹‹El rapto  de las hijas de Leucipo››; u ‹‹Odiseo después de dar muerte a los pretendientes›› y no el acto mismo de la matanza. En contra, Mikón cultivó las escenas en movimiento. Eso explica que se centrara en pintar amazonomaquias y centauromaquias. Así que vemos que el Pintor de Nióbides se mueve en los dos ámbitos.

En el siguiente artículo describiremos las dos caras de la crátera y expondremos las diferentes teorías que se dan para la interpretación de la cara en las que se identifican Heracles y Atenea.

Bibliografía |

BLANCO FREIJEIRO, A., “Arte griego“, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990.

DENOYELLE, M., “Le cratère des Niobides“, Paris: Service cultural du musée du Louvre, 1997.

LEÓN ALONSO, P., “El arte griego (II)“, Madrid: Historia 16, 1999.

MORENO, P., “Pintura griega: De Polignoto a Apeles“, Madrid: Mondadori, 1988.

PAUSANIAS, “Descripción de Grecia“, Madrid: Gredos, 1994.

PLUTARCO, “Vidas Paralelas“, Madrid: Gredos, 2007.

Redactor: Antonio Arteaga Infantes

Licenciado en Historia por la Universidad de Sevilla, en los itinerarios de Historia Antigua y Arqueología. Actualmente cursando el Máster de Estudios Históricos Avanzados en la Universidad de Sevilla. Interesado en el mundo antiguo en general, especialmente en el mundo grecorromano, Antigüedad Tardía y el mundo de Asia Central y Oriental. Editor jefe de la sección de Historia Antigua de Témpora Magazine.

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