El fotomontaje político en el período de entreguerras (I)

El fotomontaje consiste en la unión o modificación de una o varias fotografías. Su desarrollo en el tiempo nos ha dejado múltiples aplicaciones, ya sea como método complementario de la fotografía, como desarrollo compositivo de un anuncio publicitario, como experimento personal por parte de un artista interesado en el diseño gráfico, o como arma subversiva para crear un mensaje crítico contra la sociedad o el gobierno en un momento concreto. Uno de los momentos históricos en que el fotomontaje llegó a un desarrollo más alto sería el período de entreguerras, abarcando así el convulso período entre la finalización de la Primera Guerra Mundial en 1918 y el inicio de la Segunda en 1939. Durante estos veinte años, los cambios políticos en Europa se sucedieron a una velocidad de vértigo, lo cual provocaría una situación social especialmente tensa, en la que las opciones políticas e ideológicas se radicalizaron de forma escandalosa. Todo ello propicio que en este período se produjera el ascenso de Hitler en Alemania, la guerra civil española, o el inicio y asentamiento de la joven URSS, hechos que inspirarían formas distintas de desarrollo de la propia técnica del fotomontaje.

Hannah Höch, "Corte con un cuchillo de cocina". 1919. Fuente

Hannah Höch, “Corte con un cuchillo de cocina”. 1919. Fuente

Sería precisamente con la finalización de la Primera Guerra Mundial cuando se produjo la «invención” del fotomontaje, dentro del ala de artistas berlineses dadaístas. El primer fotomontaje se entendía como una evolución del collage cubista, ya que suponía dar un paso adelante al crear un lenguaje propio, que partía de recortes fotográficos. El ala dadaísta de Berlín ha reivindicado en repetidas ocasiones la invención del fotomontaje. Por un lado, George Grosz afirmó en 1929 que John Heartfield y él habían realizado los primeros experimentos de foto-encolado-montaje a finales de 1915. Sin embargo, por otro, Raoul Hausmann y Hannah Höch mantenían que el fotomontaje nació en el verano de 1918, de forma cómica e imprevista, a partir de la modificación de un retrato fotográfico al que se cambió la cabeza del protagonista. Incluso otras alas como el constructivismo ruso también reclaman que en sus filas comenzase a experimentarse con precocidad el novedoso fotomontaje.

En este breve estudio, por motivos de espacio, nos centraremos en el uso que dio del fotomontaje el ala berlinesa dadaísta. Como se ha reseñado en la parte superior, tras la Primera Guerra Mundial, esta técnica causó furor dentro del grupo dadaísta, sobre todo por sus connotaciones mecánicas. El hecho de montar y encajar los diferentes fragmentos de fotografías y textos, hacía que se perdiera el genio del artista, y que el montaje acabara siendo algo mecánico, contrario al arte tradicional. Para el grupo dadá, que andaba en búsqueda del «anti-arte», el fotomontaje se convertiría rápidamente en un medio perfecto de subversión. El propio término de «fotomontaje» fue adoptado por el grupo berlinés, inspirados por esa aversión ante el arte tradicional. Ellos mismos se consideraban ingenieros, puesto que construían y ensamblaban (montieren) sus obras. Estos planteamientos son similares a los ready mades que Duchamp había comenzado a realizar unos años antes, pero en este caso la crítica era mayor al tomar la realidad de la imagen como el punto de partida y final de la obra.

El fotomontaje en Berlín desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta aproximadamente 1922 es una explosión caótica de imágenes. Los distintos fragmentos se interponen, se entrecruzan y se ensamblan unos encima de otros; las palabras aparecen casi descontextualizadas y es difícil poder encontrar sentido a muchas de las obras. En la mayoría de los casos no siguen una línea narrativa como la pintura clásica, y esto ha hecho que, en parte, se consideren los fotomontajes de esta etapa más cercanos al collage cubista. Sin embargo, hay que entenderlos como una crítica contracultural hacia el arte en sí mismo por parte de dadá, como una puñalada al ojo de la burguesía que reclamaba en aquel tiempo un arte caduco para los nuevos tiempos. Estos fotomontajes también destacan por su carácter cómico, algo que eleva todavía más su potencial subversivo. Sus composiciones, caóticas y basadas en el absurdo, intentaban reírse de aquellos que seguían entendiendo el arte a una escala superior, sólo accesible a la alta burguesía.

John Heartfield. AIZ, nº 29, "Adolf el superhombre, traga oro y suelta chatarra". 1931. Fuente

John Heartfield. AIZ, nº 29, “Adolf el superhombre, traga oro y suelta chatarra”. 1931. Fuente

El grupo dadaísta en Berlín estaba formado por artistas de gran relevancia, como Huelsenbeck, Hausmann, Grosz, Wieland, Herzfelde y su hermano John Heartfield, Hannah Höch, Johannes Baader y Franz Jung. Los artistas no formaron un grupo unido como otras vanguardias del siglo XX, algo que queda patente al constatar que, aunque todos tenían una clara predilección por la izquierda política, sólo tres de ellos se afiliaron al partido comunista alemán: Grosz, Herzfelde y Heartfield. Estos tres artistas usaron su obra desde un principio con la intención de denunciar a la burguesía y a sus representantes en el poder de la naciente república de Weimar. Herzfelde hizo lo propio a partir de sus artículos satíricos, Heartfield con sus fotomontajes y Grosz con sus caricaturas.

La elección política de base comunista por parte de Grosz, Herzfelde y Heartfield será un punto relevante dentro del desarrollo del fotomontaje, sobre todo durante la década de 1920. El fotomontaje dejaría de ser entendido como una explosión de ideas en búsqueda del absurdo, evolucionando hasta convertirse en un arma política.  Y es que, sin duda, era el método que mejor se adaptaba a la izquierda política, puesto que expresaba muy bien la dialéctica marxista. Durante esta década, los fotomontajes dejarán de ser un caos compositivo y comenzarán a ser más legibles, todo ello debido a una clarificación de las imágenes mostradas. Los artistas como Heartfield y Grosz intentarán conseguir un fotomontaje cada vez más logrado, en el que la mano del artista ensamblando fragmentos visivos apenas se perciba. Los distintos recortes tratarán de ocultarse, para conseguir una imagen final unida, aparentando ser una fotografía real sin retocar. Este cambio viene dado principalmente porque esa claridad visual acercaba al fotomontaje a las consignas políticas y comerciales de la URSS.

Los tres artistas que tomaron un cariz político de izquierdas en sus obras tuvieron una trayectoria similar. En 1918 fundaron Malik Verlag, que sería la editorial de izquierdas más importante de la República de Weimar, y cuyo director sería hasta 1938 Wieland Herzfelde. Además, entre 1923 y 1927 Heartfield colaborará con Grosz en la revista satírica comunista Der Knüppel (La porra) y realizará diferentes cubiertas para la editorial Verlag. El tema recurrente para las críticas políticas del momento fue la República de Weimar. Para Heartfield y Grosz, de ideología comunista y con aspiraciones a lograr en su país lo mismo que en la joven URSS, la república había sido un problema desde sus inicios. Para ellos, la nueva república no había conseguido un gobierno fuerte y sostenible en el país, y además, en un contexto de crisis, no había hecho más que aumentar las diferencias entre las distintas clases sociales.

John Heartfield, AIZ, nº 31. "¿Instrumento en mano de Dios? ¡Juguete en manos de Thyssen!", 1931. Fuente

John Heartfield, AIZ, nº 31. “¿Instrumento en mano de Dios? ¡Juguete en manos de Thyssen!”, 1931. Fuente

Por ello, Heartfield usará ese contexto social para perfilar sus fotomontajes cada vez más. Los convertirá en fotografías de reportaje, concisas, legibles y ocupando toda la página de la revista. Eso facilitaba que su mensaje fuese más claro, y a su vez más contundente. John Berger decía que «la ventaja del fotomontaje está en el hecho de que cada cosa recortada presenta su apariencia fotográfica familiar. Primero vemos las cosas y sólo después los símbolos». Esta apariencia real hace que Heartfield retome en sus fotomontajes los elementos de la pintura tradicional, como la composición o la perspectiva.

Si hay un genio del fotomontaje político en Alemania, ese es John Heartfield, que precisamente tuvo su momento de proyección más prolífico entre 1930 y 1938, cuando trabajó para la revista Arbeiter-Illustrierte Zeitung (Períodico Ilustrado de los Trabajadores). En ese tiempo publicó para la revista ilustrada 238 fotomontajes distintos, aun siendo una época realmente difícil. Y es que en 1933, Heartfield y su hermano tuvieron que huir de Berlín a Praga ante la victoria de Hitler en las elecciones alemanas. Esta etapa supone la depuración de una técnica llevada a cabo durante muchos años, y además conformará la crítica más fuerte hacia los problemas instigados por las fuerzas fascistas. Su ámbito de acción se centrará en el ascenso al poder de Hitler, pero también estará comprometido con los sucesos del momento, tratando otros temas como la figura de Mussolini y el fascismo italiano, o la guerra civil española.

Para sus obras, Heartfield usó cuatro métodos de modificación de la imagen, como son la metamorfosis, la hibridación, los contrastes con los diferentes tamaños, y las discordancias entre la imagen y el texto. Los ejemplos de metamorfosis que nos presenta Heartfield consisten en la superposición de distintas imágenes, que se unen en una misma para darnos un objeto, persona o animal nuevo, que a simple vista parece real. Sin duda el ejemplo más importante es el de su famoso fotomontaje Hitler el superhombre: traga oro y suelta chatarra (1932). Aparece Hitler dando un discurso, pero su cuerpo está representado como una radiografía, la cual nos deja ver su columna vertebral compuesta por monedas de oro. La crítica en este caso, viene dada por cómo se produjo el ascenso de la figura de Hitler en Alemania, apoyado por las grandes fortunas. Pero con gran sutileza, también nos deja ver esa contradicción que existía entre la retórica anticapitalista nazi, y sus prácticas procapitalistas posteriores. El montaje es realmente hábil, y en él apenas es perceptible la mano de Heartfield como montador.

La hibridación será otro de los métodos más utilizados por Heartfield en sus fotomontajes. Por ello, en sus obras no dudó en recurrir a la unión entre personajes del pasado y el mismo Hitler, haciendo referencia a que los errores de años atrás se estaban llevando a cabo de nuevo. El mejor ejemplo dentro de este tipo lo encontramos en el fotomontaje de Fürher, yo os conduciré a bancarrotas espectaculares (1932), en el que funde la imagen de Hitler con la de Guillermo I.

Los cambios de escala también serán usados por Heartfield, intentando dejar siempre a la figura de Hitler como un pequeño enano, o como un juguete al servicio de la alta burguesía alemana. Podemos destacar aquí el fotomontaje ¿Herramienta de Dios? ¡Juguete en manos de Thyssen! (1933), en el que Hitler aparece como una pequeña marioneta controlada por el magnate del acero Fritz Thyssen. Este recurso también lo vemos en otras obras como El sentido del saludo hitleriano (1932), en el que la escala nos presenta de nuevo a un Hitler más pequeño de lo normal, realizando el saludo nazi mientras recibe dinero por la espalda de un magnate rico. De nuevo, el mensaje hace hincapié en que la alta burguesía es la que apoya y financia al partido nazi.

¡Hurra, se ha acabado la mantequilla!. Fuente.

¡Hurra, se ha acabado la mantequilla!. Fuente.

La discordancia entre distintas imágenes será otro de los procesos mecánicos llevado a cabo por Heartfield. En este caso, unirá fragmentos fotográficos que en un principio no tienen concordancia para crear un discurso crítico y subversivo. Quizás el fotomontaje más famoso dentro de este tipo sea ¡Hurra! Se ha acabado la mantequilla (1935). En este caso encontramos a una familia sentada alrededor de la mesa para comer, en una habitación completamente llena de esvásticas y con un cuadro de Hitler, clarificando así  su afinidad nazi. Sin embargo, están todos comiéndose el hierro de una bicicleta. El significado viene dado por un discurso que el ministro Goering dio, en el que afirmaba: «El acero hace fuerte a un país, la mantequilla y la manteca sólo hacen engordar a la gente». Tomando esta frase de un modo literal, Heartfield nos deja uno de sus fotomontajes más relevantes, criticando la falta de coherencia de la retórica nazi.

En todos ellos podemos constatar la genial habilidad de montador de Heartfield, pero no podemos dejar pasar otros aspectos, como el lenguaje usado. El lenguaje desempeña un papel vital dentro de sus fotomontajes, puesto que se crea una relación inseparable entre la imagen y la palabra. El gusto por los juegos de palabras, tanto visuales como verbales, hace que el observador no pueda entender el significado de la imagen sin contar también con el texto. Éste, en muchas ocasiones, es el que nos da la clave para llegar al mensaje que propone Heartfield, y ese gesto supone una gran novedad dentro de la imagen crítica del siglo XX.

Este fotomontaje político alemán del período de entreguerras ha resultado muy relevante para el imaginario crítico de la sociedad occidental a lo largo del siglo XX. Sin embargo, aunque sí ha influido en muchos movimientos posteriores, durante su mismo desarrollo, en otros lugares de Europa, debido a las diferentes condiciones sociales, el fotomontaje se desarrolló de forma distinta, como en el caso de la joven URSS. Es muy interesante comparar el desarrollo y nacimiento de una misma técnica en diferentes contextos. Por ello, dejamos un punto a parte en este estudio para seguir con el desarrollo del fotomontaje político en la Europa de entreguerras.

Bibliografía|

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BÉHAR, Henri; CARSASSOU, Michel. Dadá. Historia de una subversión, Barcelona: Ed. Península, 1996.

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EVANS, David. John Heartfield. Arbeiter-Illustrierte Zeitung Volks Illustrierte 1930-1938, (Exposición realizada entre el 21-XI-1991 y el 19-I-1992 en IVAM: Valencia), Valencia: IVAM, 1991.

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PÉREZ, Carlos; SALVADOR, Josep; TODOLÍ, Vicente. George Grosz. Obra gráfica, (Exposición realizada entre el 13-V-1992 y el 28-VI-1992 en el IVAM: Valencia), Valencia: IVAM, 1992.

Redactor: Juan Antonio Herrero Íñiguez

Graduado en Historia del Arte por la Universitat de València. Máster en Historia del Arte y Cultura visual por la misma universidad. Especializado en corrientes artísticas de la segunda mitad del siglo XX. Promotor artístico y redactor en distintas plataformas culturales online. Twitter: @Sr_JuanAn

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