Cine fascista italiano: La creación de Cinecittà

El poder de la imagen ha sido ha sido uno de los pilares básicos del desarrollo de la Historia occidental. A lo largo de los siglos, las grandes naciones, reyes o imperios han tratado de controlar y de usar la fuerza de las imágenes a su favor. Es quizás ésta una de las razones que ayudaron a que el cine se desarrollara de forma tan veloz a principios del siglo XX, volviendo los gobiernos y regímenes sus miradas ante tan espectacular medio, que conseguía convertir lo irreal en verídico. Ya durante el período de entreguerras, el cine había pasado de ser un pasatiempo más a ser el rey del ocio. El cine había madurado en apenas veinte años, y ya no era aquel medio que ofrecía historias cortas con las que experimentar con la imagen, sino que el largometraje ya era una realidad, los actores se convertían en celebridades y la calidad de los films era cada vez mayor.

Si se toma como referencia la década de 1920, se puede observar cómo tanto en Estados Unidos como en Europa, el crecimiento de la industria del cine fue exponencial a la importancia que los gobiernos dieron al desarrollo del séptimo arte. La industria cinematográfica estadounidense, con la temprana figura de Griffith y con medios superiores a los de otras naciones, ayudaron a que Hollywood y su studio system se convirtiesen en el principal punto de referencia del cine a nivel mundial ya durante aquellos años. Los avances técnicos facilitaron la edición de las imágenes, que en muy pocos años pasó a ser casi invisible, creando así en los espectadores una sensación de continuidad en el visionado de las escenas, lo cual sentaría los pilares del llamado “cine clásico” americano. En Europa en cambio se seguirían unas directrices distintas, sobre todo porque tras la I Guerra Mundial, las latentes tensiones políticas provocarían que la industria no se desarrollase de forma homogénea. Durante los años veinte, la joven URSS ya había puesto especial atención el desarrollo de una industria cinematográfica fuerte. La necesidad de usar el poder del cine como propaganda política, como ya se había hecho con otros medios como el arte o la publicidad, hizo que el gobierno ruso utilizase el cine para difundir su ideario. El uso político del cine por parte de la URSS no implica en cambio una reducción de la calidad del mismo, ya que entre los  numerosos títulos se encuentran joyas históricas como El acorazado Potemkin (1925), gran exponente del novedoso modelo de montaje utilizado por el cine ruso.

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Entrada a los estudios de Cinecittà

Entrada a los estudios de Cinecittà. Fuente

Con el ascenso del fascismo en Europa, el cine también se convirtió en una pieza clave del imaginario propagandístico. En Alemania la industria cinematográfica se había asentado durante los años veinte como una fuente de calidad y grandes nombres como Fritz Lang, que modernizó la escena con películas históricas como Metrópolis (1927). Con la llegada de Hitler al poder (1933), el control de las imágenes se volvió especialmente duro, provocando una importantísima fuga de artistas de vanguardia, que fueron perseguidos por las autoridades. El cine, un medio magnificente, el rey visual del momento, dejó a un lado la experimentación de vanguardia para recrear el imaginario y los valores nazis en la gran pantalla. Esta misma situación se daría en Italia, aunque de forma algo distinta. En este artículo trataremos de analizar el desarrollo de la industria cinematográfica italiana desde mediados de los años veinte hasta la II Guerra Mundial, para ver cómo el fascismo tomó las riendas de la producción audiovisual italiana.

Para comprender el desarrollo de la retórica visual del fascismo italiano no basta con analizar el cine, ya que gran parte del ideario y valores con los que nace este totalitarismo vienen dados por el mismo desarrollo de las vanguardias artísticas, en concreto del futurismo. Ya en la primera mitad del siglo XX, el futurismo se alzó como uno de los movimientos artísticos más transgresores del momento. El movimiento, el desarrollo de las máquinas, la ciudad racional y la masificación de la industria fueron valores utilizados por los artistas y adoptados por los dirigentes fascistas en la construcción de una nueva identidad nacional. Mussolini supo adoptar un imaginario moderno para organizar parte de la nueva identidad de una Italia unida, que por un lado retomaba la idea de Imperio Romano más clásica, pero por otro brillaba por buscar la modernización de la vida cotidiana.

Durante la década de 1920, la industria cinematográfica italiana estaba muy fragmentada, ya que la conformaban numerosos teatros de producción repartidos a lo largo de la península transalpina, que trabajaban de forma independiente y con poco presupuesto. Todo ello ayudó a que con los años, el público italiano sintiese más atracción por las grandes producciones que llegaban del extranjero, antes que por la producción nacional. Esto encendería una voz de alarma entre los altos mandos de Mussolini, que eran conscientes de que el pasatiempo preferido de los italianos era el cine, pero sin embargo, las salas se llenaban sólo para ver los largometrajes americanos. Una de las primeras medidas adoptadas por Mussolini para aprovechar el tirón cada vez mayor del cine se llevó a cabo en 1926, cuando se obligó a todas las salas a emitir antes de las películas los noticiarios del Istituto Nazionale LUCE (L’Unione per la Cinematografica Educativa). Como parte del estado corporativo, LUCE se convirtió en una de las mayores instituciones de propaganda del régimen, con informaciones afines emitidas antes de todas la emisiones de films.

Mussolini inaugurando Cinecittà

Mussolini inaugurando Cinecittà. Fuente

En 1930 saltó la voz de alarma en el régimen cuando se vio que a lo largo de ese año se filmaron sólo doce películas italianas. Este momento supondría un punto de inflexión, ya que facilitó la intromisión del régimen en cuestiones cinematográficas, a través de diversas leyes con las que se pretendía aupar la producción nacional. En 1931 se comenzaría a cobrar una nueva tasa por el doblaje de las películas extranjeras, idea con la que se intentaba dificultar que las películas foráneas llegasen a Italia. Además, se propuso un vasto programa que garantizaba a las empresas del sector ayudas y subvenciones para la producción nacional. En 1932 incluso se incluyó por primera vez un premio a la mejor película dentro de la Bienal de Venecia, acción que no ayuda a ver un interés cada vez mayor por parte del régimen en la industria cinematográfica.  Pero quizás la idea más importante que surgió ya a principios de 1930, era la de crear una serie de estructuras nuevas capaces de sostener la actividad cinematográfica, la producción y la distribución de cine italiano. En 1934 el ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) se constituyó como la entidad pública de referencia dentro del cine italiano, porque empezó a controlar la distribución de las salas de toda la nación, y además también de la regulación de las películas extranjeras en las salas de cine. Hay que aclarar que durante estos años la afluencia a los cines seguía creciendo, tanto que en 1935, la recaudación cinematográfica se convirtió en el 50% de toda la industria del ocio, proporción que aumentó hasta el 70% en 1936. En ese mismo período, las comisiones por el doblaje lograron bloquear catorce films americanos y diecisiete de otros países, que nunca llegaron a emitirse en Italia.

Ante tal aumento del consumo audiovisual, en 1935 se plantea desde el régimen la creación de una ciudad del cine, un espacio en el que poder producir, rodar, editar y distribuir cine nacional, un proyecto novedoso que colocara a Italia a la vanguardia cinematográfica a nivel mundial. Los trabajos y la organización de semejante proyecto se adelantaron tras un fortuito incendio en septiembre de 1935, que destruyó dos de los mayores teatros de producción en Roma, concretamente los de la productora Cines-Pittalunga de Via Vejo. Los nuevos estudios se construirían a las puertas de Roma, en la Via Tuscolana, cubriendo un área de más de 600.000 metros cuadrados. Siguiendo un estilo racionalista puro, se construirían 120.000 metros cuadrados de edificios y jardines conectados entre sí, dejando el resto de espacio para la grabación de escenarios externos. Con estas cifras es fácil hacerse una idea de la grandiosidad de la obra, que daría como resultado el nacimiento de Cinecittà.

Portada de "Escipión el Africano". Fuente

Portada de “Escipión el Africano”. Fuente

En enero de 1936 se colocó la primera piedra de Cinecittà  y en apenas un año se inauguraba con visita oficial de Mussolini el que en aquel momento era el mayor y más moderno escenario de Europa. Con 16 platós de diferentes dimensiones se convertía en un lugar completamente autónomo, donde se podía realizar una película de principio a fin. Todas las acciones del régimen para revitalizar la producción de cine italiano tuvieron sus frutos, ya que si el número de películas realizadas en 1930-31 fueron 12, en 1938-39 el número aumentó hasta 85. El cine italiano, este vez con el régimen como principal promotor, logró realizar grandes producciones como Escipión el Africano (1937) de Carmine Gallone, Luciano Serra pilota (1938), de Godofredo Alessandrini, o La corona di ferro (1941), de Alessandro Blasetti. Todos ellos tendrían algo en común, y es la ideología fascista como protagonista y como telón de fondo de todas las historias. Mussolini, al igual que Hitler, quería apoderarse del pasatiempo preferido de la sociedad del momento, para inculcar en él la ideología fascista.

El mejor ejemplo de desarrollo de cine fascista italiano lo encontramos en Escipión el Africano (1937), película que ejemplifica cómo se realizaron en esta época grandes producciones de un nivel igual o superior al de las películas americanas, y que además explica el mensaje que el régimen quería dar a la sociedad a través del cine. Mussolini había tratado de unir a la sociedad italiana a través de un revival del pasado del Imperio Romano por todos los medios posibles. El poder del pasado o la unión de la península italiana fueron valores repetidamente utilizados por el régimen, y claramente llevados a la gran pantalla. En esta película en concreto, se cuenta la historia de cómo Escipión el Africano se impuso a Cartago durante las II Guerras Púnicas, expandiendo los territorios de Roma en África. Precisamente, la película toma este tema como método para argumenta y evocar la última conquista que había realizado Mussolini en 1936 en Etiopía, entrando de nuevo en África. Todo está relacionado con la idea de llevar de nuevo a Italia al esplendor del pasado y conseguir de nuevo la conquista del Mediterráneo.

Escena del film "Escipión el Africano". Fuente

Escena del film “Escipión el Africano”. Fuente

En la película no aparece directamente Mussolini, pero sus referencias son numerosas, ya que se intenta recrear su figura en la del propio Escipión en todo momento. Nos encontramos ante una recreación muy conseguida de la República de Roma para un film de esta época, pero con ciertos anacronismos que no hacen sino acrecentar la idea de que la película es sólo un telón de fondo para manipular a la sociedad sobre los temas de la actualidad del momento. Por ejemplo, Escipión se personaliza en Mussolini realizando el saludo fascista, no se habla de territorios pasados como Hispania, sino de España directamente, al igual que Italia, tratando de transmitir la idea de una unión entre aquel amado imperio pasado y la actualidad.

Scipione_l'africano_-_Carmine_Gallone_-_1937La película ganó el premio a mejor película Italiana en 1937 en la Bienal de Venecia, convirtiéndose en todo un éxito de crítica nacional y público. Y es que, aunque el ideario fascista se respira a lo largo de todo el film, nos encontramos ante una superproducción muy conseguida, que hace que hoy en día siga siendo un referente de cine bélico. Son especialmente llamativos los bajorrelieves antiguos que aparecen en la película, el estudio de las armas y los atuendos de época, o incluso la utilización de la columna Trajana, que aunque suponga un anacronismo en el tiempo en que se desarrolla la historia, consiguen enriquecer el conjunto, que se presenta como una de las mejores representaciones de época realizadas hasta el momento. Es llamativa la escena de la batalla de Zama, en la que participaron 12.000 hombres, 4.000 caballos y más de 50 elefantes, que ofrecen un arsenal de violencia rodado por Carmine Gallone de modo magistral. La participación de soldados y de hombres adiestrados para la guerra, dan veracidad y calor a estas escenas de batalla.

Escipión el Africano marcaría un antes y un después en la Historia del cine italiano de los años 30. Tras su éxito, el ideario y la propaganda fascista aumentarían de forma considerable entre las películas realizadas en años posteriores, como Luciano Serra Pilota (1941), cuyo argumento aborda la pasión por la aviación y la guerra. Como contrapunto, es necesario remarcar que la censura también fue muy fuerte durante estos años, lo cual provocó que ciertas películas extranjeras no llegasen a emitirse en Italia, y que los únicos dos géneros claramente desarrollados durante este tiempo fuesen el cine bélico ya mencionado, y la comedia sin carga política. La guerra y la comedia fueron los pilares sobre los que se asentó la industria cinematográfica italiana hasta 1943, cuando Cinecittà fue bombardeado, provocando la paralización de las producciones por un tiempo. Tras la caída de Mussolini, y sobre todo con el final de la II Guerra Mundial, Cinecittà retomaría su prestigiosa ubicación y sus innovadoras estructuras para pasar página y experimentar con nuevos géneros en el séptimo arte, acercándose cada vez más a la realidad y la pobreza vividas por el país, lo cual desembocaría en el desarrollo del neorrealismo cinematográfico.

 

Bibliografía:

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SOLOMON, Jon. Peplum: el mundo antiguo en el cine, Madrid: Alianza, 2002.

DUPLÁ, Antoni; IRIARTE, Ana (Eds.). El cine y el mundo antiguo, Bilbao: Universidad del País Vasco, 1990.

LOZANO, Álvaro. Mussolini y el fascismo italiano, Madrid: Marcial Pons, 2012.

GALLONE, Carmine (Dir.) Scipione l’Africano, Roma: Consorzio Scipione –ENIC, 1937.

VVAA. Mig segle de Cinecittà = Cinecittà Mezzo secolo. Barcelona: Altagraf, 1988.

Redactor: Juan Antonio Herrero Íñiguez

Graduado en Historia del Arte por la Universitat de València. Máster en Historia del Arte y Cultura visual por la misma universidad. Especializado en corrientes artísticas de la segunda mitad del siglo XX. Promotor artístico y redactor en distintas plataformas culturales online. Twitter: @Sr_JuanAn

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